诗歌的吟诵

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篇一：诗歌吟诵之方法(台湾陈新雄教授)

诗歌吟诵之方法

国立台湾师范大学国文系教授 陈新雄

学习诗歌吟诵，我曾经在香港浸会大学教导学生吟诵，而且颇为成功，极有成效，香港一般是使用粤语，也能让学生学会用国语来吟诵，而且韵味十足，这就更增加了我教学生吟诵的信心。根据我的教学经验，应从五、七言的律体诗开始，因为五、七言的律体诗，格律有一定，学生最易学习，只要把五、七言律诗平仄的基本格式吟咏熟了，读诗就容易了。现在把五言律诗的四种平仄格式抄录在下面，并附合于其基本格律的古人诗选一首于后，为使学者能仔细体会诗旨，掌握诗中的感情，这也有助于吟诵，故今特把所附的诗选，作一番赏析，以助于吟时，掌握诗中的感情，而能把这种感情藉吟诵表现出来。

〔一〕近体：

下面先说五言律诗的平仄：

【甲】仄起式：

所谓仄起式，就是五言律诗首句中的第二个字是仄声，凡是五言律诗首句第二个字是仄声的，我们称它为仄起式。

（一）首句不入韵式：

仄仄平平仄1)，平平仄仄平2)。

平平平仄仄，仄仄仄平平。

仄仄平平仄3)，平平仄仄平。

平平平仄仄，仄仄仄平平。

杜甫 〈春望〉

国破山河在，城春草木深。

感时花溅泪，恨别鸟惊心。

烽火连三月，家书抵万金。

白头搔更短，浑欲不胜簪。

唐肃宗至德二年（７５７），杜甫四十六岁，安禄山史思明等叛军攻陷长安，七月，杜甫听到唐肃宗即位于灵武，乃将妻儿家小安置在鄜州的羌村，只身去投奔肃宗，途中被叛军所俘获，带到长安，因官职卑微，未被囚禁，因此留居在陷城长安，不得他处音讯，独处寂寞，念及前方战事，忧心如捣，惟以穷愁度日，除忧国忧民外，又随时怀念家人骨肉，如鄜州的妻儿，平阴的兄弟，还有锺离的韦氏妹，故此时的诗中，多写因家事而感到国难的真情语。在此时所作诸诗篇中，谈到感时忧别，心景双写，则当首推次年三月所作的〈春望〉一诗，最为沉痛。 仇兆鳌的《杜诗详注》说：「此忧乱伤春而作也。上四，春望之景，睹物伤怀；下四，春望之情，遭乱思家。」

「国破山河在，城春草木深。」诗的一开头两句，即写的是春望所见。唐代的首都是长安，现在看到的是首都沦陷，城池残破，虽然山河依旧仍在，可是杂草乱生，树木青森。只用一个「破」字，巳使人怵目惊心了；再加一个「深」字，更令感到满目凄凉了。司马光在《温公续诗话》里说：「古人为诗，贵在意在言

外，使人思而得之，故言之者无罪，闻之者足以戒。近世唯杜子美，最得诗人之体，如〈春望〉诗，国破山河在，明无余物矣；城春草木深，明无人迹矣。」长安经过安史之乱的杀戮掳掠，不仅财物被抢劫一空，而人民也多死于战乱，十室九空，只两句就显现一场浩劫的前所未有的巨大了。杜工部在这两句里明为写景，实为抒感，寄情于物，托感于景，使情景交融，为全诗营造好了气氛，也为后文埋下了伏线。诗一开头就用了对仗，而且属对工巧，属于《文心雕龙》所谓「反对」为优的「反对」，圆熟自然，诗意跌宕。「国破」对「城春」，两意相反。「国破」的颓垣残壁，拿来跟充满生意的「城春」对比，在满城明媚的春光中，本应是游人如织，仕女如云的时候，而今竟是断壁颓垣，无限凄凉之境；「国破」之下继之以「山河在」，只有山河仍在，其它一切都巳面目全非了。「城春」原是明媚的春景，后缀以「草木深」，除了草木榛芜外，什么也没有了。「国破」与「城春」后面所接的都是意思相反，出人意料，先后相背，诗意翻腾。明代胡震亨极为赞赏此联，《唐音癸签》载其说云：「对偶未尝不精，而纵横变幻，尽越陈规，浓淡浅深，动夺天巧。」

「感时花溅泪，恨别鸟惊心。」这两句诗有两种不同的解释，司马光说：「花鸟平时可娱之物，见之而泣，闻之而悲，则时可知也。」司马光的说法，为一般人所采用，花鸟本是令人欢娱的东西，但人因感时恨别，反使人见了为之堕泪惊心。另一种解释，就是用花来比拟人，也就是修辞学上的“拟人格”，把花鸟比拟为人，感时伤别，花也溅泪，鸟也惊心。这两说虽然是不同，但精神上却是一贯的。一则触景生情，一则移情于物，这样含意丰富，正是诗的含蓄之美，取意多端。诗的前四句都从「望」字而出，诗人俯仰胆望，视线由近而及远，又由远而至近，从城郭而远望山河，再从草木而细察花鸟，层层搜览，一一观察，感情由隐而至显，由弱而转强，步步推进，丝丝抽取。在景与情的交替变化中，仿佛可以看见诗人翘首远望的神态，先远望，后低头，再沉思，最后过度到后半部的想望亲人。

「烽火连三月，家书抵万金。」《杜诗详注》引赵汸曰：「烽火句，应感时；家书句，应恨别。」安禄山于唐玄宗天宝十四年（７５５）十一月以十五万人反于范阳，肃宗至德元年（７５６）六月哥舒翰出战潼关，大败。七月禄山遣将孙孝哲率兵入长安，杀嫔妃、公主、皇孙等数十人，搜捕百官、宦者、宫女送至洛阳。故自安史之乱以来，战火连绵，春深三月，犹未息兵，无家人的消息，此时如果得到家信，那真是胜过万金啊！“家书抵万金”，写出了消息隔绝，久盼音讯不至时的迫切心情，这是人人共有的想法，自然在人们心里最容易引起共鸣，于我心有戚戚焉，所以这就成为流传千古的名句了。

「白头搔更短，浑欲不胜簪。」烽火遍地，战乱不止，家人分散，了无音讯，想到亲朋的离散，无由得聚；京城的荒败，不胜欷歔。在百无聊赖之际，不免搔首长叹，顿觉稀疏的短发，几乎连簪子都插不上了。赵汸说：「发白更短，离乱思家所致。」一点都不错，白发因忧愁而添多起来，搔首是在想解除忧愁的动作，更短则是说明忧愁巳甚的程度。在国破家亡，离乱伤痛之外，现在又发现了自己

的衰老，则更增多了一层悲哀。

这首诗反映了诗人热爱国家，思念家人的美好情操，意脉贯通而不平直，情景具备而不游离，感情强烈而不浅露，内容丰富而不芜杂，格律严谨而不板滞。以首句不押韵的仄起式的律诗正格，写得音韵铿锵，气度浑灏，故一千多年来，一直脍炙人口而历久不衰。

（二）首句入韵式

仄仄仄平平。平平仄仄平。

平平平仄仄，仄仄仄平平。

仄仄平平仄，平平仄仄平。

平平平仄仄，仄仄仄平平。

杜甫 〈月夜忆舍弟〉

戍鼓断人行。秋边一雁声。

露从今夜白，月是故乡明。

有弟皆分散，无家问死生。

寄书长不达，况乃未休兵。

唐肃宗干元二年（７５９），杜甫四十八岁，是年秋，杜甫在秦州，因斯年九节度使之师溃于相州，河南骚动，洛阳既不可回，而长安又生活昂贵，时属饥馑，尤不可居，于是乃西行至秦州，秦州在当时为陇右道一重镇，位在六盘山支脉陇山之西边。这时杜甫几个弟弟都因战事阻隔，而音讯不通，乃引起杜甫强烈的忧虑和思念。〈月夜忆舍弟〉就是他当时思想感情上的真实的记录。《杜诗详注》引朱鹤龄注云：「诗云：戍鼓断人行。边秋一雁声。当时干元二年秦州作，是年九月，史思明陷东京，及齐、汝、郑、滑四州，宜戍鼓之未休。二弟，一在许，一在齐，皆在河南，故忆之。」

「戍鼓断人行。秋边一雁声。」“秋边”一作“边秋”。题为「月夜忆舍弟」，但诗人却不从“月夜”写起，而是先描绘一幅秋天边塞的景象，战鼓不息，烽火不靖，路上没有商旅行人，只听到秋天的边塞的鸿雁哀鸣声。戍鼓雁鸣，写耳之所闻；路断行人，写目之所见，所闻所见，尽是一片凄凉景象。诗一起手，即显得突兀不平，沉重肃杀的战鼓，天边孤雁的哀鸣，不但没有带来一丝生动的活气，反而使荒凉沉寂的边塞，更显得冷落不堪。“断人行”在强调战事不息，烽火频仍，道路阻绝，商旅不通，这两句诗渲染了浓重的悲凉气氛，在月夜里更显得亲人远离的孤寂与落寞。

「露从今夜白，月是故乡明。」今夜是白露节的夜晚，在这个夜晚，白露凝霜，更显得倍增寒意，这句诗不但写了景，也点明了时令；天下的月亮本来是一样的，为什么故乡的月亮就会特别明亮，这显然渗杂了作者私人的主观感情成分。这种主观上的感情成分，使人读来，并不会觉得于情理不合，因为人情都有怀乡的思念，读了之后，反而有于我心有戚戚焉的感受。这是因为它极深刻地表现了诗人的微妙心理，突出了他对故乡的怀念。王彦辅说：「子美善用故事及常语，多颠倒用之，语峻而体健，如露从今夜白，月是故乡明之类是也。」这就是说，

杜甫这两句诗将“今夜露白”，“故乡月明”，词序一换，语气更显得矫健有力。这也可以看出杜甫化平板为神奇的本领。 仇兆鳌《杜诗详注》：「上四月夜之景，下四忆弟之情，故乡句，对月思家，乃上下关纽。」因望月而怀乡，因怀乡而忆弟，于是与诗题紧紧关联。诗人遭逢离乱，又在凄凉的月夜，自然更易引发思乡忆弟之情。

「有弟皆分散，无家问死生。」上句说诸弟离散，一在许，一在齐，都在河南，由于战争阻隔，天各一方，毫无消息。下句说家巳无存，生死难卜，写得哀惋欲绝，令人不忍卒读。王嗣奭《杜臆》云：「闻雁声而思弟，乃感物伤心。今夜白，又逢白露节候也；故乡明，犹是故乡月色也。公携家至秦，而云无家者，弟兄离散，东都无家也。」

「寄书长不达，况乃未休兵。」这两句紧承前两句更进一步抒发内心的忧虑，亲人们四处流散，消息全无，寄信常不能到达对方的手上，何况战事频仍，寄信就更加困难了，对于弟兄的生死存亡，更是茫茫而无从逆料了。整首诗层次井然，首尾照应，承转圆熟，结构严紧。“闻戍鼓”则“断人行”，“听雁鸣”则“思雁行”，“望明月”则“思故乡”，“弟分散”则“家不存”，“今无家”则“书不达”，“书不达”则“生死不卜”。一句一转，一气呵成。既忧国难，又增家愁，真是无限忧思，故也感慨万端了。

【乙】平起式：

所谓平起式，就是律诗首句第二个字为平声。凡是五言律诗，第二个字是平声的，我们称它为平起式。

（１）首句不入韵式：

平平平仄仄，仄仄仄平平。

仄仄平平仄，平平仄仄平。

平平平仄仄，仄仄仄平平。

仄仄平平仄，平平仄仄平。

王维 〈山居秋暝〉

空山新雨后，天气晚来秋。

明月松间照，清泉石上流。

竹喧归浣女，莲动下渔舟。

随意春芳歇，王孙自可留。

「空山新雨后，天气晚来秋。」山中树木繁茂，隐蔽了一切人们的活动，看起来真像是空无一人的空山。王维的〈鹿柴〉诗说：「空山不见人，但闻人语响。」描写的山景跟这里描写的，基本上是一样的。人迹罕到的山中，岂不是世外桃源一样的令人响往吗！山中初下了一阵秋雨，洗刷树木花草，面目为之一新，空气的清新，气温的清凉，月色的清明，境界的清净，真可说是一片清凉世界，景色的美妙，可以想见。

「明月松间照，清泉石上流。」天色巳暗，明月当空，春花衰歇，苍松如盖。月光从青葱繁茂的青松枝柯罅隙间照耀在树林里，清澈的山泉，从溪石上淙淙流

过，景色是多么幽静。月下青松，石上清泉，正是诗人描绘的清凉世界，让人处身其间，毫无尘世的欲念。写景如画，随意挥洒，毫不着力。这种诗中有画，既动人又自然的景色，真巳达到到炉火纯青的境界了。

「竹喧归浣女，莲动下渔舟。」竹林中传来阵喧笑的声音，原来洗衣的女孩子们洗完了衣服结伴回家了。青翠的荷叶纷纷向两旁分开，原来是打渔人的船划破了荷塘的宁静。先听到喧笑的声音，然后看到洗衣的女孩；初看到莲荷的纷披，后见到渔舟的驶过，这种描写，层次井然，好像看画而有立体的感觉。

「随意春芳歇，王孙自可留。」《楚辞?招隐士》：「王孙兮归来，山中兮不可久留。」诗人的体会，正好与楚辞说的相反，尽管春天那种百花齐放的春光巳经消失，但是山居的恬适，王孙自可久留。王孙，在这首诗里是王维自比。 （２）首句入韵式：

平平仄仄平。仄仄仄平平。

仄仄平平仄，平平仄仄平。

平平平仄仄，仄仄仄平平。

仄仄平平仄，平平仄仄平。

李商隐 〈晚晴〉

深居俯夹城。春去夏犹清。

天意怜幽草，人间重晚晴。

并添高阁迥，微注小窗明。

越鸟巢干后，归飞体更轻。

李商隐自自唐文宗开成三年（８３８）入赘李德裕党泾原节度使王茂元后，便陷入党争的漩涡，一直遭到牛僧孺党的忌恨与排斥。宣宗继立以后，牛党把持朝政，形势对商隐更为不利，所以只好离开长安，跟随郑亚到桂林当幕僚。郑亚对他比较信任，在幕中多少能感受一些温暖，同时离开长安这个党争的漩涡，得以暂时免除牛党投来的白眼，精神上稍得抒解，正因为这样，诗中才有幽草幸遇晚晴，越鸟喜得巢干的喜悦。 作为一首有寄托的诗，〈晚晴〉的写法，更接近《诗经》里的比兴。诗人也许本无意于托物喻志，只是在登高眺览之际，适与物接，而触发联想，因而将一剎那间有会心的感受，融化在对晚晴景物的描写之中，所以此诗特别显得自然浑成而不着痕迹，此所以为高也。

「深居俯夹城。春去夏犹清。」冯浩笺注认为“夹城”就是“重闉”，也就是住宅与严城相接的意思。深居，指幽僻的居处，俯临严耸的重城，在这里俯观远眺晚晴，春天过去了，夏天刚刚来临，气候还相当的清和，没有感到炎暑的溽蒸。初夏多雨，岭南犹然，久雨转晴，黄昏时分，云开雨霁，万物顿觉增彩生辉，诗人的精神也为之清爽。

「天意怜幽草，人间重晚晴。」诗人的心情，在久雨初晴之际，不去描摹晚霞的灿烂，却偏偏注意到了不起眼的幽草，这就是有感而发了。久遭风吹雨打之苦暗角落头的小草，忽遇晚晴，得以沾沐绚丽夕辉而格外显出生意盎然。诗人把“幽草”人格化了，以幽草来比喻诗人自己的遭遇和命运，而寄托诗的身世之感。

篇二：古诗吟诵学习心得体会

古诗吟诵学习心得体会

今天有幸参加了新教育古诗吟诵培训活动，其实对于我们来说“古诗词”这种文学体裁并不陌生，有四言的，五言的，七言的，而且押韵，朗读的时候要有感情要把握节奏，虽然这些我们都懂，但是怎么教小学生学会有感情有节奏的朗读诗歌却不是一件容易的事。今天听了市金海岸小学牛见玉等几位老师的吟诵课，以及中华吟诵学会秘书长徐健顺老师的讲座，让我豁然开朗，原来诗歌教学可以这样教。

首先我对古诗有了一个新的认识。徐教授的专业讲解真是让我们大开眼界。帮我们揭开了古诗吟诵的三个误区：两字一顿法、一句两顿法、随心所欲法。我们在吟诵古诗的时候只要掌握好几个常识，也就会减少错误的发生。古诗吟诵有哪几个常识呢？徐教授为我们仔细的分析了一下：平仄声调、平仄句式、平低仄高、平长仄短及四种平仄基本句式。同时为我们展示了古诗吟诵艺术。这对于我们古诗教学上有了一个很好的指导！诵读是语文的第一教学法，是学习语言文字的第一基本功，是一种最简便，最实在，最有效的学习方法。初读时的范读、领读、自读、轮读，理解中的指名读、集体读、查读，巩固提高中的接力读、配乐读、表演读、比赛读等。通过各种形式的读，既能激发学生读的兴趣，又能使学生真正达到“熟读成诵”、“读书百遍，其义自现”的目的。读古诗，如果片面理解为一味地让学生读，学生像小和尚念经一样——有口无心地读，哪怕读上千遍，也只能使学生养成“唱仰天书”的坏习惯，而“其义”是不能“自见”的。因此，诵读古诗时我们教师还要加强指导。为了提高古诗词的诵读效益、巩固古诗词的诵读成果，我们还应把“读”与“画”、“演”、“写”、“编”有机结合起来。“画”、“演”、“写”、“编”都是学生喜闻乐见的活动，让读与这些活动相结合，不但有效提高了古诗诵读效益，有效巩固了古诗诵读成果，而且极大地丰富了学生的课余生活，充实了学生的心灵。学习古诗文是孩子们一辈子的事，我们在小学阶段进行的古诗文教学活动，仅仅是为他们的进一步学习奠定基础，培养他们良好的学习习惯。

其次，有关“诗歌吟诵艺术”，在没有听这个讲座之前，对于“吟诵”我只能解释为“与朗诵的意思一样，有感情有节奏的朗读”，但徐老师把吟、诵分开做了解释，“诵”是“节奏上比‘读’缓慢，”“吟”是“是一种没有谱、自我性很浓重的哼哼唱唱，具有音乐性”，而“吟诵”是“以唱的方式来读，运用的是乐调”，徐老师亲自给我们吟诵了张继《枫桥夜泊》，还让我们看了台湾一位老师吟诵的《敕勒歌》教学片段，用唱的方式来学诗歌，头一次听到让我们感到很是新鲜，如果也这样教学生们，他们肯定也会很感兴趣，加快背诵的速度但不能刻意地去模仿别人的唱腔，要唱出自然的韵味。

虽然学习的时间很短暂，但学到了很多的知识让我受益匪浅，深刻体会到国学经典的博大精深，认识到传承古诗吟诵的必要性。希望能把所学的知识很好的运用到实际教学中去，把吟诵与平时的教学活动有机结合，让吟诵这一传统文化得以传承。在古诗教学中可以让学生尝试原生态的吟诵，既培养了学生学习诗歌的兴趣加快背诵的速度，也可以调节课堂气氛。

篇三：爱的吟诵诗。完整版

爱的心灵哲学

——论泰戈尔对冰心的影响

【摘要】：在中国现代文学史上，印度伟大作家泰戈尔的散文诗，影响了中国一代文学先驱。而冰心可以说是受惠于泰戈尔最深的“私淑弟子”。影响最大的主要表现在泰戈尔“爱的心灵哲学”——受宗教文化的影响形成全方位的宗教式的爱对冰心的影响，两位诗人的爱的吟诵让我们融入到爱的文学世界里。

【关键词】：泰戈尔 冰心 爱的心灵 爱的宗教

罗宾德拉纳特·泰戈尔是印度诗人、哲学家和印度民族主义

者，1913年他成为第一位获得诺贝尔文学奖的亚洲人。他的诗中含有深刻的爱的宗教和哲学的见解，对泰戈尔来说，他的诗是他奉献给神的礼物，而他本人是神的求婚者。泰戈尔的诗在印度享有史诗的地位。泰戈尔也是具有巨大世界影响的作家，他共写了50多部诗集，被称为"诗圣"和印度的灵魂。读泰戈尔的作品，我们总能感受到一种振奋人心和进取奋斗的精神鼓舞。

初识泰戈尔是在一篇文章中看见一句话“使生如夏花之绚

烂，死如秋叶之静美”，后面的附录中写着选自泰戈尔《飞鸟集》，当时的我虽然年幼，但仍为其精炼的语句、深远的意境所折服，竟也模模糊糊体味到类似俳句般的幽玄。刹那间，生之繁华，死之安祥，生死更替，万物嬗变如雷光电火般在脑中闪过，末了却

是一片平静。他的诗所包含的思想内容是多方面的，但是，其中包涵的对整个宇宙间的美好事物的赞颂的爱，则是他的诗的主要特征。

被称为“世纪老人”的冰心，是开中国现代女性文学创作之先河的作家。她的成就是多方面的，无论诗、小说还是散文，都在新文学史上占有重要的地位。1919年开始发表第一篇小说《两个家庭》，此后，相继发表了《斯人独憔悴》、《去国》等探索人生问题的“问题小说”。同时，受到泰戈尔《飞鸟集》的影响，写作无标题的自由体小诗。这些晶莹清丽、轻柔隽逸的小诗，后结集为《繁星》和《春水》出版，被人称为“春水体”。她的创作充满热情和进取精神。正如她的名字一般“一片冰心在玉壶”她的诗清新自然，纯真美好。纵观冰心的创作史，可以明显地看到，她的文化心理和作品，都受到泰戈尔的影响。泰戈尔是冰心青年时代最爱慕的外国诗人。在五四新文化运动期间，泰戈尔那散发着大自然的清新气息、满蕴着人道主义情怀的哲理小诗给冰心以极大的慰藉。冰心于1919年读了泰戈尔的传略和诗文，在《遥寄印度哲人泰戈尔》一文中说道：“心中不作别想，只深深的觉得澄澈??凄美"。他的影响不是昙花一现，也不只是停留在片刻激动上，而是在冰心之后的创作思想极其风格的形成上留下了清晰的印迹。 闻一多称冰心是“中国最善学泰戈尔”的女作家，徐志摩认为，冰心是“最有名的神形毕肖的泰戈尔的私淑弟子。””(徐

志摩《泰戈尔来华》)。而冰心自己则说：“我写《繁星》和《春水》的时候，并不是在写诗，只是受了泰戈尔的《飞鸟集》的影响。因此，本文从泰戈尔对冰心的影响入手，来研究他们对“爱的心灵哲学”的共同追求。

一、爱的传承——泰戈尔对冰心的影响

冰心受泰戈尔的影响是现代文学史上无须回避的事实 。她受到泰戈尔影响的很大原因，与她个人生活中所感受到的爱, 从小面对大海、倾向自然的个性, 倾向精神生活的兴趣是分不开的, 这些对她接受泰戈尔的影响提供了有利条件。而泰戈尔对冰心影响不仅仅是停留在诗歌外表结构的单向模仿上，更为重要的是，冰心的诗歌创作在爱的哲学方面更多地接受了泰戈尔的影响。但是这种影响并不是显而易见的，而是更为内在、也更为深刻的联系。具体来看，则主要是在爱的思想和创作观上，前者对后者产生了深深的影响。

（一）泰戈尔思想对冰心的影响

1.爱的宗教说

泰戈尔主要以诗歌名世，而其诗歌又以宗教抒情诗的影响至为深远。1913年，诗人以宗教抒情诗集《吉檀迦利》荣获诺贝尔文学奖。

泰戈尔在许多场合说过，自己的宗教是“一个诗人的宗教”或“一个艺术家的宗教”，“既不是一个正统的虔诚的人的宗教，也不是一个神学家的宗教”。（《人的宗教》，刘建译，《泰戈

尔全集》，第20卷，第331－332页。）照理，诗人在生活在一个宗教气息浓郁的家庭，从小耳濡目染，信奉传统宗教应是非常自然的事情。然而，他的宗教思想的形成，却有其独特之处。

泰戈尔的宗教思想，受印度古代奥义书的影响至大至深。奥义书的核心思想“梵我一如”成为泰戈尔认识人与宇宙关系的根本指导思想。万有同源，皆出于梵。它又认为，万有一如，皆归于梵。换言之，梵是宇宙的最高本质和最高实在。宇宙万物皆派生于梵，存在于梵，统一于梵。自然、社会和人都不过是这一宇宙精神的显现，是其存在的不同形式。这显然是一种以精神为本原的唯心主义一元论。泰戈尔承袭了这一思想。他认为，梵是一种无限的存在，而现象世界和人是有限的存在；人的灵魂与宇宙精神具有实质的同一性。诗人追求的最高精神境界，就是在“有限”中证悟“无限”的欢乐，从而领悟到“爱的意义”。同时，泰戈尔的宗教思想也受到佛教教义的影响。他的著名的《故事诗》中就有多篇诗歌取材于佛教传说。他终生都对佛陀和佛教怀着浓厚的兴趣，并从中汲取精神力量。他在《人生论·自序》中说：“对于我来说，奥义书中的诗歌和佛陀的教诲，向来都是精神方面的东西，因而具有无限的生命力量??”在诗人看来，能否证明神的存在并不要紧；重要的问题在于内心对神的体验和感知、想望和亲近。《吉檀迦利》正是诗人献给这位人格神的热情颂歌。他的爱的宗教思想是以人为本的，虽然承认神的存在，但却与以往的传统神学不同，不再将神置于绝对的主宰地位，他

的神其实就是一个理想的人，一个完美的人，一个伟大的人，一个真善美的象征。显然，泰戈尔的神是一个具有人性的神，一个体现人的内在本质的神。他在谈到“所有宗教的内在意义”时说，“这些宗教从来就与代表宇宙力量的神无关，而是与具有人格的神有关。”（《人的宗教》，《泰戈尔全集》第20卷，第250页。]）所以，泰戈尔的爱的宗教，就是一种以人为核心、以精神为主旨的宗教。

冰心也受到泰戈尔这些宗教思想的影响，冰心的思想根底是“爱的哲学”，其中贯穿着基督教因素，但是又有着她独特的宗教观。她的爱的思想，有基督教的影响，但绝不是一种教义的强加，而是她自我心灵反复感悟后的升华与认同。是从生死之间，从母亲的无私、博爱的人格美之中，从人的本性--善良之中，从自然之爱，宇宙之爱的本质之中体验到的一种普通存在的本质现象。正如她所说”感谢上帝，在我最初一灵不昧的入世之日，已与我心灵永久的皈依和寄托。

她在《冰心全集·自序》中说道：“谈到我生平宗教的思想，完全是从自然之美感中得来的。听见到的自然“山水”和“全美的血肉之躯，往往使我肃然的赞叹造物主。”她的《繁星》和《春水》中，有很多对自然美景的细腻描绘，在她的笔下，无论是繁星闪烁的太空，温和绚丽的大海，仪态万千的慰冰湖，还是海上明月，出水芙蓉，深谷幽兰，都是她与之心灵对接的产物，自然万物之美都是冰心与之心神之交、和谐相处之中才显现出来的，

篇四：吟诵与吟唱古典诗词绝唱

吟诵与吟唱古典诗词绝唱

吟诵是一门绝学，在我国历史悠久，与古典诗词相伴而生，但其音乐鲜有乐谱留存于世，资料甚为匮乏。而今，会吟诵者少之又少，并且大都年逾古稀，吟诵艺术陷入了濒危的困境，而在我国邻邦，日本、韩国、越南等国家和地区至今还保存着吟诵汉诗的传统。40年代，唐文治、夏丐尊、叶圣陶、朱自清、吴世昌、黄仲苏等一批学者积极努力恢复传统吟诵方法；赵元任先生录制了6首诗词吟诵调，1 9 6 9年又录制了李白《静夜思》、张继《枫桥夜泊》、贺知章《回乡偶书》等5首吟诵调，除此之外，还根据自己的吟诵音调谱写了22首乐谱，大都收于《常州吟诗的乐调17例》中，为后人留下了宝贵的研究资料；杨荫浏先生在1961年写了《语言音乐学讲稿》，其中有关于吟诵调的论述，此文收录于《语言与音乐》一书中；在《杨荫浏音乐论文选集》一书中也有关于诗词吟诵的文章；1986年，傅雪漪先生在《中国古典诗词乐曲教学札记》一文中对古典诗词歌曲的演唱进行介绍，此文载于《中国音乐》1986年第4期；1996年，傅雪漪先生的《古典诗词曲谱选释》由中国戏剧出版社出版，书中收录了有关于古典诗词的演唱的文章；1997年，南京师范大学陈少松教授的《古诗词文吟诵》一书由社会科学文献出版社出版，书中全面介绍了古典诗词吟诵的历史、方法、腔调，并附部分曲谱；2002年，江苏常州第一中学的音乐教师秦德祥先生将其发表在国内各学报上的吟诵音乐研究的文章汇集成《吟诵音乐》一书从音乐的角度进行了吟诵调的研究，并附C D，由中国文联出版社出版发行。 唱

“唱”，现代汉语词典释为：“依照乐律发出的声音。”诗词的吟唱，实际上是诗词音乐性进一步衍展，其表演性更强，一般都有谱可依。无论是流传下来的古典诗词歌曲，还是当代音乐家的依词配曲，都有着强烈的音乐美。学习者可以依谱演唱，融入自身特点，吟唱出不同风格的作品。如今，古代流存的乐谱已不多见，自2 0世纪前半叶以来，许多作曲家依词配谱，赋予诗词作品新的曲调，出现了一大批优秀的声乐作品。如白居易的《花非花》(黄自曲)，苏轼的《卜算子》(黄自曲)《大江东去》(青主曲)《水调歌头》(江文也曲)《春晓》(江文也曲),李之仪的《我住长江头》(青主曲)，李白的《清平调》(三重唱，谭小麟曲)，《江夜》(四部合唱，谭小麟曲）等。许多歌唱家在音乐会上也将古典诗词歌曲作为必唱曲目。如《枫桥夜泊》《阳关三叠》《杏花天影》《长相知》等曲目都是音乐会的经典演唱曲目。

二、吟诵的历史溯源

诗歌吟诵在我国由来已久，在周代，诗歌吟诵已是官办学校的必修课程。我国最早的诗总集《诗经》中的每首诗都可入乐，《墨子·公孟》曰：“颂诗三百，弦诗三百，歌诗三百，舞诗三百”，意谓《诗》三百余篇，均可诵咏、用乐器演奏、歌唱、伴舞。我国第一部浪漫主义诗歌总集《楚辞》以鲜明的文化色彩，独特的艺术风格在文学史上享有重要的地位。战国时楚地巫风盛行，祭祀时往往以巫觋扮演诸神，表演一些神话传说故事，以娱乐神人。在这样的环境中，楚辞作品萌生出想象丰富、文辞华美、风格绚丽的浪漫主义色彩。楚辞中多有五言和七言的句子，多用三字一顿的节奏，其中包含了后来五言诗“二、三”句式和七言诗“二、二、三”句式的重要基因。在句中或句尾处，楚辞中多用“兮”字，帮助调节音节和节奏，舒缓语气，或起到某种结构助词的作用。

1、与歌曲相交汇。

有些词曲的创作是采用民歌元素而成，比如琴歌《竹枝词》。刘禹锡在《竹枝词九首》并引道：“四方之歌，异音而同乐。岁正月，余来建平，里中儿联歌《竹枝》，吹短笛、击鼓以赴节。歌者扬袂睢舞，以曲多为贤。聆其音，中黄钟之羽，卒章激讦如吴声，虽伧伫不可分，含思宛转，有淇濮之艳音。昔屈原居沅湘间，其民迎神，词多鄙陋，乃为作《九歌》。到于今荆楚鼓舞之。故余亦作《竹枝》九篇，俾善歌者飏之，附于末，后之聆巴歈，知变风之自焉。”这段话描绘了正月节日里，建平的儿童边唱《竹枝》，边吹短笛、用鼓打着节拍，边跳舞的情景。也说明了《竹枝词》是根据巴渝一带的民歌创作而来，为了让善歌者传唱，使后来听歌者了解“变风”的来源。杨荫浏先生曾说，“诗三百篇、楚辞、乐府、唐诗、宋词、元曲，自来凡属诗歌这一类的文学作品，在格调上无不受当时民歌音乐的推进，因诗之所以为诗，除了内容之选择与处理，不用散文之外，它还有许多重要的形式成分。这些形式成分中间，最为世界多数

诗学家们所公认的是轻重律，便是顿逗，便是诗步。诗步产生于节奏。节奏不被曲调的歌唱促成，诗步怎么能产生。诗学家们似乎都觉得自古而今，本国诗词，有着清楚的进化步骤，却很少人说起，在这进化步骤之后，是有着活跃的民间音乐为之推动。”同时吟诵音乐也影响着现代歌曲的创作。由赵元任作曲、刘半农作词的《听雨》就是在常州古诗的吟诵调上略作改动而成：

谱例《听雨》：赵元任在这首歌的注解中写道：“这个歌调儿本是常州吟古诗的调儿而加以扩充的，而且时间也差不多改得慢一倍。假如照平常常州吟诗的调儿吟起来，大略如下”：

2、与戏曲相融合

有很多词的题目本身就是词牌名，如《雨霖铃》《菩萨蛮》《扬州慢》等，也有一些词被收入戏曲的唱词或道白之中，有些被节录，有些则被加工改造。如《牡丹亭·惊梦》里有几句这样的唱词：“朝飞暮卷，云霞翠轩。雨丝风片，烟波画船”，正是从唐代王勃的《滕王阁诗》“画栋朝飞南浦云，珠帘暮卷西山雨”转化而来。传统戏曲中许多“引子”不用伴奏，且唱念相间，都是借用词调中的短调（小令）的词句，唱腔也借用了文人的吟调。古人吟唱诗词讲究“韵”，不仅主张歌词中同声相应的“韵”的位置应与调式主、属音的位置相对应，还要求“韵”的位置必须与板位互相对应,即歌唱时韵字直接落板,或采用底板使韵字延长的弱音,落于板位。诗词歌曲“逢韵必拍”，对散曲、南戏、杂剧、昆曲也产生了直接的影响。如元散曲《翠裙腰》：全曲共5句，末字“秀、洲、首、楼、秋”字全部落于强拍，应对了“逢韵必拍”的规则。

3、与宗教音乐相影响

吟诵音乐在长期发展的过程中也受到过宗教音乐的影响。陈少松先生在其所著《古诗词文吟诵》一书中举到一例：旧时无锡地区私塾里吟诵《千家诗》有一种读法来源于民间流行的宣卷的调子。宣卷是佛教音乐中“唱导”的一种形式。所谓“唱导”，就是以宣唱佛礼的形式来开导善男信女之心，是一种通俗化的佛教音乐。这个例子说明了佛教音乐对吟诵音乐的影响。黄翔鹏在《逝者如斯夫——古曲钩沉和曲调考证问题》一文中举到一例：陈家滨、刘建昌从五台山青庙音乐《三昼夜本》中发现歌曲《望音乐江南》的曲调配上白居易《忆江南》的词,词曲间天然契合。黄翔鹏在文中写道：“文人词《望江南》在唐代应是清乐琴歌一类作品。它的‘南吕宫’可从琴调‘清商调’推得。慢一弦得音作徵声为清商调黄钟。它的清商音阶宫声是仲吕音，南吕音当然是升而成为此曲的角调式主音，即古代宫调理论中的‘调头了’。”并认为该词曲“无论从调高、调式结构、调头位置和古文献中的；唐代俗乐调名称都取得了可以互相证结果。”谱例《忆江南》：

四、唐诗诵唱的艺术特征

诗歌是语言的艺术，字音高低升降的变化使得语言具有了声调，调形的变化形成了歌唱一般韵律，与诗句的文义、词采、思想意境、情绪都有一定的内在联系。白居易在《与元久书》中道：“音有韵，义有类。韵协则言顺，言顺则声易入；类举则情见，情见则感易交。”以唐诗为例，诗的平仄格式与律句节奏构成了吟诵的基本部分，掌握了它们的规律，也就掌握了吟诵的基本方式。古汉语的声调分为“平、上、去、入”四类，在《康熙字典等韵》中载有《分四声法》的歌诀，说明了“平、上、去、入”四声调的特点：

平声平道莫低昂， 上声高呼猛烈强，去声分明哀远道， 入声短促急收藏。

从古汉语到现代汉语的声调变化可归为“平分阴阳，入派三声”八字。即古汉语“平声”声调在现代汉语中分化为阴平及阳平；入声只在于南方方言中还有保存，在普通话和大部分北方方言中已经消失，分别归入平、上、去三声。现代汉语四声声调表为：阴平（第一声）、阳平（第二声）、上声（第三声）、去声（第四声）。但我们有时在吟诵中会遇到一个问题：有部分入声字在普通话中会读成阴平和阳平，这样一来，平仄就容易出错。我们需要多读一些古代的韵书，如《诗韵合璧》《诗韵集成》之类，将入声字加深了解和记忆，吟诵时多加注意就可以。唐诗的格式安排是有律可循的，比如七言诗的平仄格律：“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。”每句有七字，根据“一句之中，平仄相间”的规律来安排平仄。幽暗、明亮、柔和、刚直、悠长、短促的声音在诗句中按照一定的规律反复出现，便形成了抑扬顿挫、色彩鲜明的吟诵调。假如单单这样安排平仄，对比变化过于简单，整首诗在吟诵时会稍显单调乏味。于是又有了另外一种方法：“对”与“粘”。“对”是指一联之中，

平仄相对：每一联中，如果出句是平声字，在对句的相应位置必须以仄声字相对应；如果出句是仄声字，在对句的相应位置必须以平声字相对应。例如，首联出句是“平平——仄仄——平平仄”，对句则用“仄仄——平平——仄仄平”，相应位置上的平仄正好相对。所谓“粘”是指两联之间，平仄相粘：下联出句第二个字的平仄须和上联对句第二个字的平仄相同。例如：第二联出句为“仄仄平平平仄仄”第二个字和首联对句“仄仄平平仄仄平”第二个字都是“仄”声，将上下联由此粘联起来。这样一来，全诗的平仄变化避免了重复雷同，吟诵起来就有一种错综往复，循环变化之美。平仄格式只是唐诗吟诵的一部分，律句的节奏则是另外一个重要组成部分。一般而言，律句是以每两个音节（两个字）作为节奏单位的，也可以叫做声律单位。

诗词吟诵技巧

1．气息支持

清代陈彦衡在《说谭》中提到：“夫气者，音之帅也，气粗则音浮，气弱则音溥，气浊则音滞，气散则音竭”，气息是吟唱诗词的动力，声音的强弱变化、诗歌情感的表现都要通过气息的支持才能完成。演唱时坚持的原则是：“望词知义，因义生情，以情引气，随气出声。”通过情感的体验以产生歌唱的动力，这种动力的表现形式就是气息的涌动。例如李白的《秋浦歌》组诗第十五首“白发三千丈，缘愁似个长，不知明镜里，何处得秋霜。”在发第一个字音之前气息先准备好，“白”字轻轻喷出，“三千丈”稍加强调，将无限的愁绪和夸张的诗意表现出来。整首诗用平稳的气息引导声音，在浅吟低回的哀叹中表现内心无限的惆怅。而杜牧的《山行》“远上寒山石径斜，白云生处有人家。停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花。”一诗描绘了秋日山中怡人的景色使游者流连忘返的情景。这种愉悦的心情需要流畅、轻快的旋律来表现，气息要灵巧轻松，与《秋浦歌》的低沉截然不同。

2．语调抑扬

指吟唱时的“抑扬”，也就是声音的高低起伏。由于地域、方言不同，每个人的发音不同，同一首诗的吟诵也不尽相同。诗文重要的是和谐，比如汉武帝“李夫人之歌”末句“翩何姗姗其来迟”虽然都是平声，但吟诵时结合意思诵出其长短轻重，注意音节速度，自能表现出诗中犹疑期望的神情。吟诵时抑扬得当，诗的起伏变化和强弱对比就会清晰有序，旋律会流畅优美，顺理成章；反之，抑扬失当的话，旋律会杂乱无章，尽失美感。

3．句逗停顿

诗的“抑扬”与“顿挫”如同台上的指挥，掌握着全局的风格。“顿挫”指停顿与转折，张弛有度、停顿得当的吟唱，才能体现出诗文的风韵。诗的停顿有很多种，有韵律性、情感性、强调性等。韵律性顿挫如五言诗“二三”“二二一”节奏、七言诗“四三”节奏等，前文已有举例。

情感性顿挫指根据诗文意思的引导来断句、停顿，或是起到强调语气的作用。我们可以试读杜甫的《石壕吏》来感受一下：

暮投∧石壕村，有吏∧夜捉人。老翁∧踰墙走，老妇∧出门看。吏呼∧一何怒，妇啼∧一何苦。听妇∧前致词，三男∧邺城戍。一男∧附书至，二男∧新战死。存者∧且偷生，死者∧长已矣。室中∧更无人，惟有∧乳下孙。有孙∧母未去，出入∧无完裙。老妪∧力虽衰，请从∧吏夜归。急应∧河阳役，犹得∧备晨炊。夜久∧语声绝，如闻∧泣幽咽。天明∧登前途，独与∧老翁别。

这样一首叙事诗，结构规整，情景动人，吟诵时声调的轻重缓急、抑扬顿挫随着情节的变化而进行，这样必须在对全诗的深入理解之下把握语气。如一开始使用叙述的语气，随着情节的紧张，语气要急；待老妇哭诉时，语气要哀婉、乞求；当老妇随吏者而去，语气要变得更加凄凉、伤感，节奏要放慢。通过这种抑扬顿轻重缓急的语气对比，才能使听者如身临其境，感受其中。

强调性顿挫是在诗中的某个字音或词音加以停顿、延长，着重表达此意。如李白的《短歌行》：白日∧何短短，百年苦易满。苍穹∧浩茫茫，万劫太极长。麻姑垂两鬓，一半∧已成霜。天公∧见玉女，∧大笑亿千场。吾欲∧揽六龙，迴车∧挂扶桑。北斗酌美酒，劝龙∧各一觞。富贵∧非所愿，与人∧驻颜光。

中间加线的字需要语气上的强调，来突出诗文之意。“何”字的重音带着反问的语气从

一开始就吸引了听众的注意力，“浩”字感叹出天地之广阔，全诗充满了对人生苦短的感叹，倘若只是按照一定的节奏吟诵而没有语气上的轻重、停顿，整首诗就会索然无味。

4．字正腔圆

字正腔圆是对吟唱的基本要求。无论是用普通话还是用地方方言吟唱，都要求吐字清晰，发音明朗。从古至今，歌唱的咬字归韵一直被大家所强调。宋代张炎在《讴曲旨要》中说：“腔平字侧莫参商，先须道字后还腔，字少声多难过去，助以余音始绕梁。”认为字腔必须统一，不能此近彼出，还须依字行腔，做到字正腔圆。明代魏良辅的《曲律》中提到，“曲有三绝，字清为一绝，腔纯为二绝，板正为三绝”，将“字清”置于三绝之首，体现了吐字清晰的重要地位。清代李渔在《闲情偶寄》对声腔作了进一步的阐释：“学唱之人，勿论巧拙，只看有口无口，听曲之人，慢讲精粗，先问有字无字，字从口出，有字即有口，如出口不分明，有字若无字，是说话有口，唱曲无口，与哑人何异哉？哑人亦能唱曲,听其呼号之声即可见矣。常有唱完一曲,听者止闻其声,辨不出一字者，令人闷杀。”语言犀利，一针见血地指出了歌唱中吐字的重要性。古诗词一般篇幅不长，但蕴含意义丰富深刻，诗中天地广阔。文人作诗极其讲究对仗押韵，我们在吟诵时更要注意吐字发音，清楚地表达诗中之意。这一点做好，声音自然有力度、有内涵，且不论音量如何，良好的出字归韵能够拉近听众与诗的距离，能够使观众全面的感受诗词的音乐美。举柳宗元《江雪》为例：“千山∧鸟飞绝，万径∧人踪灭。孤舟∧蓑笠翁，独钓∧寒江雪。”这是一首五绝，描绘了皑皑雪地，寂静无声，只有一位老翁独坐于江面垂钓的情景。吟诵时不必太大声，用沉静、舒缓的声音表现诗中的场景。“鸟”“人”“独”字稍加强调，音色中有强弱、急缓的对比，随着最后“寒江雪”三字的咏出，豁然开朗的感觉油然而生，一位宁静超脱、孤独而又高傲的老翁形象跃然于眼前。在吟唱时，行腔要保证母音位置的准确，要先酝酿好再出字，无论音调如何，在未唱完时不可失掉状态，口腔位置要保持不变，这样才能做到字正腔圆。

5．韵味内涵

吟唱古典诗词最重要的是是唱出其中内涵、唱出韵味。吟唱者要寻找诗歌中的“意象”，发掘诗歌的“情源”。每首诗都有其表达之意，但是诗人的风格、诗的背景、表现内容皆有不同，要掌握诗中最重要的“情源”，才能准确地将诗意表现出来。清代何文焕在《历代诗话考索》中曾说，“诗人之词微以婉，不同论言直述也”，诗歌的表达方式是细腻婉转的，用最精练的文字可以夸张的表现事物场景。如李白的《月下独酌》：“花间一壶酒，独酌无相亲。举杯邀明月，对影成三人。月既不解饮，影徒随我身。暂伴月将影，行乐须及春。我歌月徘徊，我舞影零乱。醒时同交欢，醉后各分散。永结无情游，相期邈云汉。”寥寥几句，将一位孤高桀骜、独自浇愁的诗人形象跃然于纸上，踽踽凉凉的情景让读者为之心动。吟唱此诗要把握“醉”的神态和诗人无可奈何自娱自乐，而背后却无限的凄凉的酸楚感觉。

6．神态自然

诗词吟唱讲究情真意切，切不可矫揉造作。诗文创作讲究词微以婉，我们在吟唱时也要准确把握其度。如唐代于鹄的《巴女谣》，诗人以平易清新的笔墨，描绘出一幅天真活泼的巴渝村女牧牛图。乐曲轻松欢快地描绘出一个天真活泼的小女孩在牛背上嬉戏玩耍的情景。当路旁好心人催他快回家的时候，她竟不以为然调皮的回答：“不愁日暮还家错,记得芭蕉出槿篱”。此曲采用了带附点的十六分音符，形成了跳跃性的节奏，以近似儿歌的俏皮旋律把小女孩的天真可爱表现得惟妙惟肖。吟唱这首诗要保持愉悦、俏皮的神态，表现轻松欢快的场景。与之相反，唐代张继的《枫桥夜泊》“月落、乌啼、霜霧、渔火、钟声”，一系列画面的描写，无不透露着水乡秋夜的幽寂清冷和羁旅者的孤孑清寥。吟唱此诗要把握“静”的状态和离乡的愁绪，勿需太多表演，更重要的是把握意境和作者心中深深的孤独。

7．动作协调

有时诗歌吟诵需要肢体语言的配合，可以随着节奏摇头晃脑、舞之蹈之，或是以如意打唾壶、用玉钗敲击修竹，也可以拍手、击鼓、挥棒、敲木鱼、打拍板，这些动作可以随意，视当时场景、诗中内容而定，也起到和观众交流的作用。我们在吟唱时要注意动作的协调自然，配合神态，同样也不可忸怩做作，要给人落落大方之感。古代诗词无论是吟诵还是吟唱，都要把握其内涵，揣度其意境，探求其规律，只有经过长期的探索与体会，才能从实践中获得真知，感受到文学作品的音乐美，乐律中的文学蕴。

篇五：古诗词吟诵因声求气

古诗词吟诵因声求气

李明吟诵表演 香港艺术发展局资助《李明吟唱曲集》出版，首发式举行古诗词吟唱音乐会，引发出一个问题，甚么是吟诵？ 这问题在八、九十年前不成为问题。那时候，读书人都会拖拉著腔调，摇头晃脑吟诵古诗文，儿童从发蒙起，就跟著老师或家长（读书人）在认字学知识的同时，开始学习吟诵了，一直到老，古诗文及其吟诵腔调，深印脑海，伴随一生。废文言文，吟诵陪斩 清末桐城派古文家强调「因声求气」说，意思就是：要大声地朗读或吟诵，才可以牢固地掌握和领会古诗文的精神和气韵。论者看到人们往往重视古诗文精神的理解和领会，而忽略了正是由于「诉诸于声」，才使其内容牢固地留存在人的记忆深处这一点。今人有「发明」「疯狂英语学习法」者，可说领悟到这一诀窍，而使外语的学习，也达致事半功倍的效果。 「五四」运动兴白话文、废文言文，没想到「吟诵」也遭了殃，被踢出学堂的大门。朱自清在《论朗读》一文中说：「五四以来，人们喜欢用『摇头摆脑的』去形容那些迷恋古文的人，……从此青年国文教师不敢在讲堂里吟诵古文，怕人笑话他落伍。学生自然有了成见。」因全国兴新学堂，废旧私塾，于是，几乎新一代读书人，一夜之间全都不「吟诵」了，吟诵从此断层，成了绝学。 从音乐言，吟诵声腔曾是大多数读书人音乐生活的主要内容，组成中国音乐大家族的重要一员，在上世纪短短二、三十年间，就消声匿迹，烟消云散，没了踪影。 礼失求诸野。近邻日本「诗吟」却很发达，社会上有吟诗的社团，分流派，总部之下有支部，学校中学生课外吟诗组，十分活跃，商店里吟诵音像产品和书籍，琳琅满目，也出了不少吟诗的明星，「诗吟」早已成为一专业，「诗吟」音乐是日本民族音乐中重要的组成部分。日本吟诗分「和诗」（日本诗）与「汉诗」（中国诗），「汉诗」渊源可追溯到「平安时代」（约与唐代同时）。隋唐时代，日本曾派遣大批留学生到中土留学。其中「音声生」还是专学中国音乐文化的。探索中文的音乐 就在现代中国学人觉醒，要挽救「吟诵音乐」，大喊「救亡」的同时，留学日本的香港学生李明，一九七九年在东京涩谷举行了「探索中国语言的音乐世界——中国诗歌音乐晚会」，选唱了《诗经》、楚辞、唐诗、宋词、元曲的中国传统古谱和新旧吟诵调，使日本学人也为之大开眼界。 近日，由香港艺术发展局资助出版的《李明吟唱曲集》，准备经年，终于面世了。三月二十四日晚七时，在尖沙咀太空馆演讲厅将举行首发式，其中部分曲目将由李明带领「海燕艺术学院」师生于是晚演出，这是热爱中国传统文化朋友欣赏古诗词现代演绎的一次好机会。